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简述九叶诗派的诗歌创作及特点？

九叶诗派概观

战争并不能消灭诗歌，物质贫困、生活挤压也没有彻底阻碍诗人们探索诗歌发展道路的多种可能性。战时在西南联大，一批新老诗人以自己的思考与创作不仅证明了诗歌的存在，更努力拓展新诗生存空间，将已显颓势的中国现代主义诗潮引向深入发展的轨道，联大回迁之后，他们成为战后平津诗歌创作的重要力量。在上海也有一批青年诗人相继从浪漫主义、现实主义转移到现代主义的诗歌写作。1947年，南北诗人终于汇合形成一个流派，后来被称为“九叶诗派”。核心成员包括西南联大毕业的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉，还有辗转聚集到上海的辛笛、陈敬容、杭约赫（曹辛之）、唐祈、唐湜。他们均接受过高等教育，多数学习西方语言文学，有较深厚的中外文学修养，熟悉西方现代诗的分化流变，其创作与理论在当时独树一帜，曾引起争议。艾青评价“他们接受了新诗的现实主义传统，采取欧美现代派的表现技巧，刻画了经过战争大动乱之后的社会现象”。大体来说：在思想导向上，他们坚持与现实主义文学精神共振合拍，主张保持诗与人生现实的平衡，但不满足浮光掠影的表象描写，追求深入现实作综合表现。在诗艺探索上，他们倾向接受西方诗歌尤其是以艾略特、里尔克、奥登等为代表的欧美现代诗成功的艺术经验，建构新的适应时代的抒情模式和语言意象系统，为诗坛带来生气和新变。

代表诗人 九叶派主要代表诗人有穆旦、辛笛等。

穆旦

穆旦（1918－1977），原名查良铮，祖籍浙江海宁，生于天津。1940年毕业于西南联大外文系，两年后从军担任翻译。1948年赴美留学，1953年归国在南开大学外文系任教，“反右”和“文革”期间受到冲击、迫害。他在50至20世纪60年代以梁真的笔名翻译出版了不少俄语与英语作品。他是“这一代诗人中最有能量的，可能走得最远的人才之一”。20世纪40年代出版了三部诗集：《探险队》、《穆旦诗集（1939-1945）》、《旗》，他的创作昭示了中国现代主义诗歌的转向和更大发展。

穆旦以独立不倚的立场通过充分个人化的主题方式来表达民族意志与时代情绪，他用带血的手拥抱苦难的人民，悲怆地欢呼“一个民族已经起来”（《赞美》）；九死一生的从军经历让他深情怀念埋骨异乡“化入树干而滋生”的抗日英灵（《森林之魅》）。他质疑正义、多数，剖析爱情、友谊，揭示知识、文明的疾病，体现出唯物论者与怀疑论者的超凡智慧。但诗人写得最深邃动人的还是个人在破碎的世界中自我分裂的心灵创痛。在泥淖中匍匐挣扎的生命意识，绝不轻信又无所着落的精神困顿，日常生活习俗对人的无形改造和磨损的悲剧体验，等等，这些主题构成对传统诗意的反叛和悖逆。诗人的异质性还体现在艺术形式方面，他冷抒情的表达方式偏重不介入的客观观照，主体“淡出”，只要对比艾青的《雪落在中国的土地上》与穆旦的《在寒冷的腊月的夜里》，后者冷处理的特点十分明显。穆旦在感性抒情的传统中强化知性分析的因素，他常常运用戏剧形式，诗中充斥着人物的独白、对话、交谈甚至争吵的声音，这倒与他感知破碎分裂的自我与世界的特殊方式相符合。穆旦的语言意象也有意排斥古典色彩与文言词汇，《五月》中古诗与新诗交错排列形成反讽性语境，白话的鲜活灵动反衬出文言的俗滥与僵死，穆旦要以富于现代感的语言意象来反映一代人独有的历史经验。

辛笛

辛笛是九叶诗人中的长者，其个人风格在20世纪30年代已趋于成熟。诗人对瞬间变幻的声色光影的敏锐捕捉和精妙表现，颇得印象派艺术精神，而他化用传统语词意象、格调、境界的作品，较好地体现了古典诗词的隽永韵味与现代人错综情思的交融，如《航》、《冬夜》、《秋天的下午》。他20世纪40年代的诗歌现实感大大强化，风格也有进一步的发展，诗人痛切感受民族苦难，表示要像布谷鸟一样以生命叫出“人民的控诉”。《风景》写沪杭车中所见所感，“列车轧在中国的肋骨上／一节接着一节社会问题”是其中的名句，对国统区的病态景观予以巧妙而辛辣的嘲讽。

其他诗人

杜运燮引奥登为知己，诗风明朗机智，《滇缅公路》气势雄浑，作老师的朱自清先生曾在课堂上讲授分析。《追物价的人》将心理分析技巧引入讽刺诗的写作，丰富了政治讽刺诗的手法，提高了机智的品味。陈敬容和郑敏是两位女诗人，陈敬容善于以外景触发内感，题材广泛，抒情柔韧不折，风格明澈蕴藉并常有丈夫气概。《力的前奏》引而不发而力逾千钧：“全人类的热情汇合交融／在痛苦的挣扎里守侯／一个共同的黎明。”郑敏受冯至影响，对里尔克深有会心，其抒情哲理诗咏物记人涵蕴丰富，《金黄的稻束》从习见的事物中发掘深邃的哲理，抽象与具体的融会不落痕迹。杭约赫和唐祈均经历了从现实主义向现代主义的转变，他们写于20世纪40年代末的《复活的土地》和《时间与旗》是此时政治抒情长诗的宝贵收获。二诗同以上海为背景，极富典型性地叙写了它的历史与现实，刻画它的荒*、苦难与复活、新生，对中国历史即将逆转的形势作了准确的艺术预告。袁可嘉与唐湜的成就更多体现在理论批评领域。袁可嘉的新诗现代化探讨业已建立起初步的理论体系，是中国形式主义批评的总结，富含理论价值和前瞻性。唐湜的评论对阐发九叶诗友的创作特点，加深读者对现代诗的认识也有很大助益。

诗派特征

九叶诗派是中国现代主义文学和诗歌在20世纪40年代的传人，但他们的诗学观念与创作特征比20世纪20年代的李金发、20世纪30年代的现代派综合性和现代感更强，是积极扬弃的结果。他们认为诗与诗人应该避免“走出了人生”、“走出了艺术”的道路，要担负起“将人生和艺术综合起来的神圣任务”，在创作中既向内发掘同时又向外印证，力求“个人情感与人民情感的沟通”。他们的作品既有深沉厚重的生命体验、宇宙思考，如穆旦的《裂纹》、陈敬容的《律动》；也有对社会现实的愤怒揭露和机智嘲讽，如唐祈的《女犯监狱》、《妓女》，袁可嘉的《上海》、《南京》；还有对反抗的歌咏和对希望的企盼，如唐湜的《背剑者》、《歌向未来》。

在抒情表达上，九叶诗派追求客观化和间接性，为诗的情志寻求“客观对应物”，避免直抒胸臆一泻到底的浮浅。陈敬容的《假如你走来》全诗刻画一连串无声的动作，是蕴含丰富的心理戏剧片断。他们的咏物诗在写实层次上建构象征空间，如郑敏的《鹰》、《马》，辛笛的《月光》等等，通过暗示来曲折表达。九叶诗派的语言意象是多样化和富于现代感的，他们从现代日常生活中锻造语言，融注主观意志使之成为智性化的心象结构，在穆旦诗中常见“八小时的工作与房屋”、“成人世界与父母”、“学习”等语句，文字明晰，但语意颇为隐晦，业已构成诗中的“主题性意象”。九叶诗派采用自由联想的方式来组合语言意象，使现代知识分子的口语具备了诗歌艺术的表现功能。

九叶诗派的反叛色彩和异端性质，使他们的诗学理论和创作实践在当时并未获得较大反响，但包含着丰富的价值与启示。“这个诗人群，不论在诗情与现实的融合上，还是在对诗艺的执着追求上，似乎可以说是‘五四’以来某些现代派诗歌在向现代生活的突进中合理而健康的发展”。

戴望舒《雨巷》读后感3篇

《雨巷》大约写于1927年夏天。最初发表在1928年8月出版的《小说月报》第十九卷第八号上。大家读了之后会有那些感受呢?下面就跟我来看看戴望舒《雨巷》 读后感 吧!

戴望舒《雨巷》读后感篇一：

　也许课本中结合戴望舒所处的时代背景以及生活经历，会比较倾向于将这首诗理解为一首革命抒怀诗。可是我是一个十八岁的少女，哪个少女不怀春，看到这首诗我更多是想到男女之间暧昧幽怨的情感。

　戴望舒是一个文学工作者，一般能够接近并深入了解文学的人都是感性多情，心思细腻的人，戴望舒也不例外。他曾迷上同窗好友，也就是当时号称?文坛三剑客?之一的施蛰存的妹妹施绛年。可是施绛年却提出一个条件：戴望舒要 出国 留学 ，取得洋学位并找到体面工作后，才能与她正式结婚。建立在一系列条件基础上的感情是十分脆弱的，没有多久，他们破裂了。在《雨巷》中我们可以时时见到一个盛着油纸伞在雨中彳亍的丁香少女。雨巷这个地方本来就是能让人从心底深处涌起一股寂寞凄凉的地方，耳边顿时听见淅淅沥沥的一阵雨声。

　记得从前在余光中的《听听那冷雨》的读后感中写道：我喜爱雨声嘀嗒，享受细雨的触摸。余光中的雨也是冷的，可那是乡情无以舒展时的失落之冷，而戴望舒的冷则是有这对爱情的渴望而无以实现的冷。看到丁香少女我眼前又浮现了婉君的影子，这个与悲剧联系在一起的悲情女子。当然丁香少女还没有苦情到这个地步，她在雨中哀怨彷徨，像梦一般的凄婉迷茫，流露出太息般的眼光，朱唇微启，吐出丁香般的惆怅。我喜爱有着幽怨的美丽女子，这会赋予她们神秘而淡漠的优雅气质。也许丁香正在雨巷中无尽的回忆刚逝去的爱情，想念着爱人的面容和体温，鼻前萦绕的是那永远不能释怀的气味。 爱是空城，回忆是双城的距离。我只想对所有丁香般的女子说，回忆是件十分美好的事，应该将回忆用水晶盒装好，藏在心灵一角，让它在岁月的流逝中转化成心灵最美的一颗水晶钻，但不要让它变质，不要经常打开盒子，因为那只会让你因上一段爱情的逝去而变成唠叨不已的怨妇。

　只有让遗失变为美好，才能在梦中与幸福相见。 海的思念绵延不绝 终于和天在地平线交会 爱如果走得够远应该也会跟幸福相见 承诺常常很像蝴蝶 美丽的飞盘旋然后不见 但我相信你给我的誓言 就像一定会来的春天 但我认为不要相信任何人的誓言，只有靠自己自立自强才能赢得属于自己的真正幸福。

戴望舒《雨巷》读后感篇二：

　一首好的抒情诗，应该是艺术美的结晶。它会超越时间和空间的限制而唤起人们审美的感情。

　然而多年来，《雨巷》和戴望舒的其他一些诗作，却被视为象征派和现代派的无病呻吟而排斥在文学史的视野外;直到最近，人们才像观赏出土文物一样，把这些作品从遗忘的尘土中挖掘出来，又重新看到了它们身上的艺术光辉。

　戴望舒在坎坷曲折的二十多年创作道路上，只给我们留下来九十多首抒情短诗，《雨巷》，就是他早期的一首成名作。

　《雨巷》大约写于1927年夏天。最初发表在1928年8月出版的《小说月报》第十九卷第八号上。戴望舒的挚友杜衡在1933年写道：

　说起《雨巷》，我们很不容易把叶圣陶先生底奖掖的。《雨巷》写成后差不多有年，在叶圣陶先生代理编辑的《小说月报》的时候，望舒才忽然把它投寄出去。圣陶先生一看到这首诗就有信来，称许他替新诗的音节开了一个新的纪远。?圣陶先生底有力的推荐，是望舒得到了?雨巷?诗人的称号，一直到现在。(《望舒草。 序》)

　《雨巷》创设了一个富于浓重点象征色彩的抒情意境。在这里，诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的?雨巷?。这里没有声音，没有欢乐，没有阳光。而诗人自己，就是这样的雨巷中彳亍彷徨的孤独者。他在孤寂中怀着一个没好的希望。希望有一种美好的理想出现在自己面前。诗人笔下的?丁香一样的?姑娘，就是这种美好理想到象征。然而诗人知道，这美好的理想是很难实现的。她和自己一样充满了愁苦和惆怅，而且又是倏忽即逝，像梦一样从身边飘过去了。留下来的，只有诗人自己依然在黑暗的现实中彷徨，和那无法实现的梦一般飘然而逝的希望!

　有论者说，《雨巷》时诗人用美好的?想象?来掩盖丑恶的?真实?和?自我解脱?，是?用一些皂泡般的华美的幻象来欺骗自己和读者?，除了艺术上的和谐音律美外，?在内容上并无可取之处?。(凡尼：《戴望舒诗作试论》，《文学评论》1980，4)，这些诘难和论断，对于《雨巷》来说，未免国语简单和苛刻了。

　《雨巷》产生的1927年夏天，是中国历史上一个最黑暗的时代，反动派对革命者对血腥屠杀，造成了笼罩全国的白色恐怖。原来热烈响应了革命的青年，一下子从火的高潮堕入了夜的深渊。他们中的一部分人，找不到革命的前途。他们在痛苦中陷于彷徨迷惘，他们在失望中渴求着新的希望的出现，在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹。《雨巷》就是一部分进步青年这种心境的反映。戴望舒写这首诗的时候只有二十一二岁。一年多以前，他与同学杜衡、施蛰存、刘呐鸥一起从事革命的文艺活动，并加入了共产主义青年团，用他的热情的笔投入了党的宣传工作。1927年3月，还因宣传革命而被反动当局逮捕拘留过。?四。一二?政变后，他隐居江苏松江，在孤寂中嚼味着?在这个时代做中国人的苦恼?。(《望舒草。序》)他这时候所写的《雨巷》等诗中便自然贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪。这种彷徨感伤的情绪，不能笼统地说是纯属个人的哀叹，而是现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影。《雨巷》则用短小的抒情的吟诵再现了这部分青年心灵深处典型的声音，在这里我们确实听不到现实苦难的描述和反叛黑暗的呼号。这是低沉的倾述，失望的自白。然而从这倾述和自里，我们不是可以分明看到一部分青年人在理想的幻灭后的痛苦和追求的心境吗?失去美好希望的痛苦在诗句里流动。即使是当时的青年也并非那么容易受着?欺骗?。人们读了《雨巷》，并不是要永远彷徨在雨巷。人们回憎恶这雨巷，渴望出离这雨巷，走到一个没有阴雨，没有愁怨的宽阔光明的地方。

　《雨巷》在艺术上一个重要的特色是运用了象征主义的 方法 抒情。象征主义是十九世纪末法国诗歌中崛起的一个艺术流派。他们一世界末的颓废反抗资本主义的秩序。在表现方法上，强调用暗示隐喻等手段表现内心瞬间的感情。这种艺术流派于?五四?运动退潮时期传入中国。第一个大量利用象征主义方法写诗的诗李金发。戴望舒早期的创作也明显地就手了法国象征派的影响。他的创作的一个重要特点，就是注意挖掘诗歌暗示隐喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情。《雨巷》就体现了这种艺术上的特点。诗里那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷那像梦一般地飘过有着丁香一般忧愁地姑娘，并非真实生活本身地具体写照，而是充满象征意味地抒情形象。我们不一定能够具体说出这些形象所指的全部内容，但我们可以体味这些形象所抒发但朦胧的诗意。那个社会现实的气氛，那片寂寞徘徊的心境，那种追求二不可得的希望，在《雨巷》描写的形象里，是既明白又朦胧的，既确定有飘忽地展示在读者眼前。想象创造了象征，象征扩大了想象。这样以象征方法抒情的结果，使诗人的感情心境表现得更加含蓄蕴藉，也给读留下了驰骋想象的广阔天地，感到诗的余香和回味。朱自清先生说：?戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻清的;也照一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂。?他是要把捉那幽微的精妙的去处。?(《中国新文学大系。 诗集。导言》)《雨巷》朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，深情而不轻佻，确实把握了象征派诗歌艺术大幽微精妙大去处。

　戴望舒大诗歌创作，也接受了古典诗词艺术营养的深深陶冶。在《雨巷》中，诗人创造了一个丁香一样的就着愁怨的姑娘的象征性的抒情形象。这显然是首古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过?芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁?的诗句。南唐李璟更把丁香结和雨中惆怅联系在一起了。他的《浣溪沙》：

　手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主?思悠悠!

　青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。

　这首诗里就是用雨中丁香结作为人的愁心的象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和想象。这种吸收和借鉴诗很明显的。但是，能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧唐诗名句?丁香空结雨中愁?的现代白话版的扩充和?稀释?呢?我以为不能这么看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸吮了前人的果汁，又有了自己的创造。

戴望舒《雨巷》读后感篇三：

　这是一个富于浓重的象征色彩的抒情意境。在这里，诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的?雨巷?。这里没有声音，没有欢乐，没有阳光。而诗人自己，就是这样的雨巷中彳亍彷徨的孤独者。他在孤寂中怀着一个美好希望。希望有一种美好的理想出现在自己面前。诗人笔下的?丁香一样的?姑娘，就是这种美好理想的象征。

　然而诗人知道，这美好的理想是很难出现的。她和自己一样充满了愁苦和惆帐，而且又是倏忽即逝，像梦一样从身边飘过去了。留下来的，只有诗人自己依然在黑暗的现实中彷徨，和那无法实现的梦一般飘然而逝的希望! 有论者说，《雨巷》是诗人用美好的?想象?来掩盖丑恶的?真实?的?自我解脱?，是?用一些皂泡般的华美的幻象来欺骗自己和读者?，除了艺术上的和谐音律美外，?在内容上并无可取之处?。(凡尼：《戴望舒诗作试论》，《文学评论》1980，4)，这些诘难和论断，对于《雨巷》来说，未免过于简单和苛刻了。 《雨巷》产生的1927年夏天，是中国历史上一个最黑暗的时代。反动派对革命者的血腥屠杀，造成了笼罩全国的白色恐怖。原来热烈响应了革命的青年，一下子从火的高潮堕入了夜的深渊。他们中的一部分人，找不到革命的前途。他们在痛苦中陷入彷徨迷惘，他们在失望中渴求着新的希望的出现，在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹。《雨巷》就是一部分进步青年这种心境的反映。 戴望舒写这首诗的时候只有二十一二岁。一年多以前，他与同学杜衡、施蛰存、刘呐鸥一起从事革命的文艺活动，并加入了共产主义青年团，用他的热情的笔投入了党的宣传工作。1927年3月，还因宣传革命而被反动当局逮捕拘留过。?四.一二?政变后，他隐居江苏松江，在孤寂中嚼味着?在这个时代做中国人的苦恼?。(《望舒草?序》)他这时候所写的《雨巷》等诗中便自然贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪;这种彷徨感伤的情绪，不能笼统地说是纯属个人的哀叹，而是现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影。《雨巷》则用短小的抒情的吟诵再现了这部分青年心灵深处典型的声音。

　在这里我们确实听不到现实苦难的描述和反叛黑暗的呼号。这是低沉的倾述，失望的自白。然而从这倾诉和自白里，我们不是可以分明看到一部分青年在理想幻灭后的痛苦和追求的心境吗?失去美好希望的苦痛在诗句里流动。即使是当时的青年也并非那么容易受着?欺骗?。人们读了《雨巷》，并不是要永远彷徨在雨巷。人们会憎恶这雨巷，渴望出离这雨巷，走到一个没有阴雨，没有愁怨的宽阔光明的地方。 2、表现惶惶不安的人和无法实现的理想这个蕴涵有时代特征的悲剧主题， 《雨巷》这首诗，写一位沉醉于感情追求的青年，常常独自彷徨在悠长的雨巷，等待一位姣好的姑娘，因为姑娘的家就在雨巷的尽头。除了春雨打在油纸伞上的声音，雨巷是寂寥的。抒情主人公希望逢着的这位姑娘，她结着愁怨，她家的篱墙颓圮了，她显然受到命运的打击;她惆怅、凄清、叹息、迷茫，但她没有颓唐，没有乞求;她是冷漠和高傲的，她仍然是那么妩媚动人，她在沉重的悲哀中没有低下高贵的头，像一面迎风招展的旗子一样忍受着落到头上的磨难。

　诗人在这里表现了人的尊严和顽强的生命力。但诗人笔下的姑娘是感伤的，他拿丁香来比喻她。中国古诗里有许多吟咏丁香的名句，如?丁香能结雨中愁?，?芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁?等等。丁香开花，在仲春时节，诗人们往往对着丁香伤春，说丁香是愁晶。丁香花白色或紫色，色香都不轻佻。丁香是美丽、高洁、愁怨三位一体的象征。丁香姣好，但易凋谢。丁香一样的姑娘，是做着脆弱的梦的姑娘，她的愁怨自然少不了。 在长久的期待中，姑娘终于来了，在雨中哀怨，?她静默地走近?，有时两颗心灵已经接近于互相理解了，然而又终于失望了，?又投出太息一般的眼光?，终于从身边飘过去，二人间的距离又重新拉开。这两位彷徨者都得了同一种抑郁病，因而同病相怜。然而，正因为病症相同，不可能互相拯救，只得分手。他们是在彷徨，更是在彷徨中继续追求。从诗的更深的象征意蕴看，戴望舒诗中的姑娘形象往往就是他的理想的化身。他彷徨求索，就是为了寻找姑娘――理想。姑娘出现了，但是，?像梦中飘过?一样，只在面前一闪，转瞬便消失了，连同她的颜色，她的芬芳，她的太息与她的惆怅，空留下抒情主人公自己在雨巷独自彷徨。一切都是寂静的，雨打动纸伞，更增加了雨巷的寂寥。诗人就这样表达了追求美好理想的信念是徒劳的那种孤苦心情。

　在《雨巷》中，姑娘的形象带有悲剧色彩，抒情主人公――游子的形象(孤独的游子形象贯穿在戴望舒的全部作品中)也带有悲剧色彩。他的追求是那样高洁，带着理想化的色彩。他所期待的姑娘，既有深沉的内心世界，又有妩媚的魅力;既是姣好的，又是在磨难面前不弯腰的。然而，他自己又是那样地不易被人理解，他既不十分知道自己，也不是很深地理解对方;也许他期待的永远是心中的影象。因此，在理想主义的期望面前，他总是困惑的，怀有一种气质性的悲剧感。戴望舒熟读法国诗人魏尔伦的作品，就多愁善感的气质而言，他也接近魏尔伦。魏尔伦《无言的歌集》表达了巴黎公社失败后不知所措的知识分子苦闷沮丧的情绪，其基调是诗人的理想和他周围的肮脏生活相对立的悲剧感。戴望舒的诗则表现了从五四运动中幸福地飞腾起来的理想与淹没于血泊之中的1925年至1927年大革命现实相对立的悲剧感。他的诗虽然不是反抗和战斗的诗，但也不是环境的奴隶。人和理想，惶惶不安的人和无法实现的理想这个悲剧主题，蕴涵有时代的特征。

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中国现代文学史自考重点及考点归纳（超详细）

王世忠

2022-10-08 13:12:13

中国现代文学发端于五四运动时期，但以鸦片战争后的近代文学为其先导，下面小编为大家整理中国现代文学史自考重点及考点，供参考。

中国现代文学史自考重点及考点归纳（超详细）

中国现代文学史自学考试重点

第一章文学革命与“五四”新文学(1917-1927)

第一节概述☆☆☆☆

一、“五四”文学革命开始于1917年。主要阵地是《新青年》

二、胡适、陈独秀、刘半农、周作人等人在文学革命讨论中的代表性文章和重要观点

胡适发表了《建设的文学革命论》，提出“国语的文学，文学的国语”，周作人发表《人的文学》、《平民的文学》，从个性、人道主义的角度来要求新文学的内容，提出文学应对人生诸问题加以记录和研究。胡适、沈尹默、刘半农进行了第一批白话新诗的尝试，有《鸽子》、《月夜》、《相隔一层纸》等。

三、“五四”时期各文学社团代表性人物、主要刊物

《语丝》周刊创办于1924年11月，多发表针砭时弊的杂感小品，以倡导这种幽默泼辣的“语丝文体”而获“语丝派”的称号。沉钟社成立于1924年。鲁迅寓之为“中国的最坚韧、最诚实、挣扎得最久的团体”。

其他具有自身鲜明特色的社团，如湖畔诗社、新月社。湖畔诗社（1922）以写作爱情诗闻名。新月社1923年成立于北京，1927年在上海筹办新月书店和《新月》月刊。闻一多、徐志摩倡导新格律诗，余上沅等对旧剧的“程式化”、“象征化”加以肯定。创造社小说创作的代表作家是郁达夫、郭沫若、张资平等。-

四、“文学研究会”

1921年1月4日,文学研究会成立于北京,文学研究会是新文学运动中成立最早、影响和贡献最大的文学社团之一，由周作人、郑振铎、沈雁冰、郭绍虞、朱希祖、瞿世瑛、蒋百里、孙伏园、耿济之、王统照、叶绍钧、许地山等十二人发起。其宗旨是“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”人们习惯称文学研究会的创作人为“人生派”或“为人生”的文学。

文学研究会的理论批评家有沈雁冰和郑振铎。

五、“创造社”

创造社1921年7月成立于日本东京，成员郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾、田寿昌等人都是当时在日本的留学生。他们创办《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》、《洪水》等刊物，主张“为艺术而艺术”，强调文学必须忠实地表现作者自己“内心的要求”，重视文学的美感作用。创造社成员的作品大都侧重自我表现，带浓厚主观个人抒情色彩。

六、“五四”文学革命的主要内容

西方文学的译介客观上也培养了人们对于西方新的文学形式的接受习惯。1917年1月，《新青年》刊出胡适的《文学改良刍议》，提出从“八事”入手。2月的《新青年》上发表了陈独秀的《文学革命论》，提出“三大主义”。

七、“五四”文学革命的深刻、伟大的历史意义

（1）在内容上彻底批判、否定了整个封建制度及其思想文化体系；始终贯穿、体现了个性解放、民主与科学、探索社会解放道路的启蒙思想主题；以农民、平民劳动者、新型知识分子等人物形象代替了旧文学主人公帝王将相、才子佳人。

（2）文学观念发生了重大变化，传统的“文以载道”的文学观念被“人的文学”、“为人生的文学”、“为艺术的文学”、“平民的文学”等观念所取代。（3）文学语言获得了解放，文体形式经历了全面革新，创作方法进行了多样化探索，奠定了20世纪中国文学的基本审美价值取向和多元并存的接受心理基础。（4）建立了中国文学与世界文学的密切关系，自觉地借鉴、吸收外国文学及文化的营养，形成了面向世界而又不脱离传统的开放性现代文学。

八、“五四”文学革命与守旧的文学思想发生的冲突和斗争

1919年初，新文学阵营开展了对林纾为代表的守旧分子的斗争。林纾写了《论古文白话之相消长》、《致蔡鹤卿太史书》，对白话文大加讨伐，攻击北京大学的新派人物“覆孔孟，铲伦常”。又发表文言小说《荆生》、《妖梦》，咒骂文学革命人物。新文化的先驱蔡元培、李大钊和鲁迅都对林纾进行了批驳。1922年，新文学阵营与“学衡派”进行了斗争。梅光迪、吴宓等创办的《学衡》杂志，因其观点态度相近而被称为“学衡派”。

九、语丝社《语丝》是以刊登散文为主的刊物，发表了各种文体的散文作品：抒情散文、叙事散文、议论性散文、通信、日记、序跋、短评、小杂感等等，特别是小品、随笔和杂文刊登最多；鲁迅的散文诗集《野草》各篇，也是陆续在《语丝》上发表的。

第二节鲁迅☆☆☆☆☆

一、鲁迅文学创作概况

（1）前期创作：现实题材小说集《呐喊》《彷徨》；抒情散文集《野草》；叙事散文集《朝花夕拾》，杂文集《坟》，《热风》，《华盖集》，《华盖集续编》，《而已集》。（2）后期创作：历史题材小说集《故事新编》，杂文集《三闲集》《二心集》《准风月谈》《南腔北调集》《花遍文学》《且介亭杂文》。

二、《狂人日记》，以“表现的深切和格式的特别”，从问世起就引起的巨大反响

1、《狂人日记》是中国现代文学史上第一篇白话小说，1918年5月发表在《新青年》上，它标志着“五四”新文学创作的伟大开端。2、《狂人日记》通过对一个“迫害狂”患者的精神状态和心理活动的描写，揭露了从社会到家庭的“吃人”现象，抨击了封建家族制度和礼教的“吃人”本质。

三、《阿Q正传》的思想意义和社会意义

1、在《阿Q正传》中，作者把探索中国农民问题和考察中国革命问题联系在一起，作品通过对阿Q的遭遇和阿Q式的革命的描写，深刻地总结了辛亥革命之所以归于失败的历史教训。2、《阿Q正传》具有广泛的社会意义，画出国人的灵魂，暴露了国民的弱点，达到了“揭出病苦，引起疗救的注意”的效果。

四、《阿Q正传》独特而鲜明的艺术风格和杰出的艺术成就

一是外冷内热，二是以讽抒情，三是形喜实悲。

五、《呐喊》、《彷徨》中的揭露封建制度和封建思想吃人的总主题

六、《呐喊》、《彷徨》中知识分子题材小说的思想意义

鲁迅所写的知识分子题材的小说有各种类型，其中有以深受封建科举制度毒害的下层知识分子为主人公的《孔乙己》和《白光》，有以封建卫道士为讽刺对象的《高老夫子》和《肥皂》。

七、《呐喊》、《彷徨》的创作方法、艺术风格和主要表现手法

1.在创作方法上，鲁迅开辟了多种创作方法的源头：《孔乙己》、《明天》等作品显示了清醒的现实主义的特点，而《狂人日记》则是现实主义与象征主义相结合的优秀之作，《白光》等对人物潜意识的描摹，在某些局部又带有心理剖析的色彩。

2.在艺术风格上，鲁迅作品在整体上注重白描，但也有出色的抒情小说和杰出的讽刺小说，以及荡漾着乡情和乡风的乡土小说。

3.格式上，《狂人日记》所采用的是第一人称的主人公独语自白的叙述方式；《孔乙己》通过截取人物生平片段的方式来概括人的一生；《药》从事件中途起笔。

八、《故事新编》的写作特点

1、《故事新编》在写作上的鲜明特点之一是依据古籍和容纳现代。2、运用“油滑”手段，在穿插性的喜剧人物身上，赋予现代化的细节，为“借古讽今”服务，这是《故事新编》的重要手段。

九、鲁迅的《故事新编》中古人形象的现代意义。

《故事新编》构筑的艺术世界布满了迷离与奇幻的色彩，在这个生疏而又怪诞的世界中，现实的荒谬事物摆脱了习以为常的状态，暴露出内在的荒谬和畸形，一些来自为人们尊崇的显赫历史人物消失了长期积淀的庄重神圣，变得出人意外的滑稽可笑。

第三节小说创作☆☆☆☆☆

一、20年代现代小说创作的基本情况

中国文学的第一篇真正具有现代意义的小说，是鲁迅刊载于1918年《新青年》杂志上的短篇小说《狂人日记》。

二、《新潮》作家群的小说作品

除鲁迅外，现代小说最早的作者还有《新潮》的作家群，即《雪夜》、《一个勤学的学生》的作者汪敬熙，《渔家》、《贞女》的作者杨振声，《这也是一个人》、《春游》的作者叶绍钧，《花匠》的作者俞平伯等人。

三、创造社主要小说作家重要的小说创作

创造社遵循的是“为艺术而艺术”的文学主张，小说的取材多为自己个人的经历和身边琐事，所以有“自叙传小说”（或曰“身边小说”）之称。其小说创作的代表作家是郁达夫、郭沫若、张资平等。郁达夫的《沉沦》、郭沫若的《漂流三部曲》是其中的代表作品。（是现代文学史上最早的三部曲）

四、20年代台湾已开始出现的新文学的小说创作

早在1922年，台湾就已开始出现新文学的小说创作。追风的《她要往何处去》是台湾现代文学史上的第一篇小说。

五、文学研究会的主要小说作家重要的小说作品

1.“问题小说”

（1）1921年以后，一些作家沿着文学研究会“为人生”的方向：创作的一批反映社会问题的小说，被称为“问题小说”。

（2）代表作有:冰心的《斯人独憔悴》，叶绍钩的《这也是一个人》，王统照的《沉思》等。

2.“乡土文学”：到20年代中期，“问题小说”逐渐式微，“乡土文学”则走向勃兴。乡土文学作家群崛起于1923年左右，代表作家有王鲁彦、废名、许钦文、彭家煌、许杰、蹇先艾、台静农等。乡土文学作家普遍地受到鲁迅乡村题材小说创作的深厚影响。开中国现代乡土小说先河的作家是鲁迅。

六、1925年前后出现的无产阶级革命文学的观念和创作

1925年前后，无产阶级革命文学的概念和有关创作方法开始进入现代文学的领域，一些先行者更尝试进入革命文学的创作领域。在小说创作上，最突出的革命文学作家是蒋光赤，他的代表作品有《少年漂泊者》、《短裤党》。

七、赖和小说创作的题材特点和艺术特色

题材特点：1、日本统治下台湾人民的悲催遭；2、日本殖民统治者的丑恶本质；3、传统封建思想的愚昧；4、台湾知识分子的苦闷。

艺术特色：体现出较强的故事性、戏剧性和浓郁的地方色彩。语言生动、口语化。对于台湾方言进行了成功的运用。

八、郁达夫的“自叙小说”

自叙传抒情小说是中国现代抒情小说的最初体式，作者多集中于创造社，以郁达夫和倪贻德为代表。郁达夫1921年出版的《沉沦》小说集使自叙传小说成为一种潮流。

九、郭沫若20年代创作的心理分析小说

郭沫若的《残春》、《叶罗提之墓》、《喀尔美罗姑娘》是最早运用意识流手法描写人物性心理的小说。

十、叶绍钧的长篇小说《倪焕之》

1928年，叶绍钧出版了长篇小说《倪焕之》，这是一部在中国现代文学长篇小说发展史上具有阶段性意义的重要作品。被茅盾称为看“鼎 之作”。

第四节诗歌创作☆☆☆☆

一、20年代新诗创作的基本情况

《一念》、《人力车夫》、《相隔一层纸》、《月夜》等诗标志着新诗在寻找新语言方面取得了重要的进展。胡适（1891—1962）的诗集《尝试集》，1920年3月初版，是新文化运动中第一部白话新诗集。

二、诗作特色

《尝试集》是新文学运动期间第一篇以白话写成在新青年杂志上发表的诗集，1920年出版，共三编。

三、初期白话诗的共同艺术特点

初期白话诗的共同艺术特点是强调“经验”，偏于说理，冲淡、平实，崇尚语言的节奏，明白如话，表现出散文化倾向。

四、20年代的台湾新诗创作

20年代的台湾在新诗创作方面有赖和《觉悟下的牺牲》、施文杞的《送林耕余君随江校长渡南洋》；追风的《诗的模仿》；杨云萍的《橘子开花》等；1925年12月，台湾现代文学史上的第一部新诗集——张我军的《乱都之恋》在台北出版。

五、20年代的政治抒情诗

20年政治抒情诗有，蒋光赤的《新梦》（1925）、《哀中国》（1927），郭沫若的《前茅》、《恢复》等，是30年代革命的政治抒情诗的先驱。

六、湖畔诗社诗人的新诗创作

①1922年春在杭州成立，成员有汪静之、应修人、潘漠华、冯雪峰等人。 ②出版诗集《湖畔》、《蕙的风》、《春的歌集》；

③湖畔诗人的作品多歌唱爱情、友情和大自然，诗中真纯的自我抒情在主人公形象时“五四”个性解放精神的别一表现形式。

七、“小诗运动”与冰心的小诗创作

小诗的形成受到了周作人所译介的日本的短歌、俳句和郑振铎所译介的泰戈尔的《飞鸟集》的影响。最早的小诗作者有朱自清、刘半农等，对诗坛形成重大影响的，是冰心的《繁星》、《春水》。《繁星》是冰心的第一部诗集，最初发于北京的《晨报》。

八、冯至本时期的诗歌创作

冯至（1905—1993）本时期的诗风是浪漫主义的，有诗集《昨日之歌》。冯至诗歌所受浪漫主义的影响主要来自德国。

九、“新月诗派”的格律主张和诗歌创作

新月诗派作为诗歌流派始于1926年4月1日的《晨报副刊?诗镌》，参与了编辑工作并以诗文创立流派的有徐志摩、闻一多、饶孟侃、刘梦苇、杨振声、朱湘等人。新月诗派在艺术上要求艺术的“和谐”、“均齐”，强调诗人戴着镣铐跳舞，表现为追求诗歌的格律，提出诗歌“三美主张”代表是徐志摩、闻一多。

十、“象征诗派”与李金发诗歌创作

象征诗派指以1925年出版李金发的诗集《微雨》为起点的，活跃在20年代中后期的诗派，它的代表人物是李金发。他的诗受到法国象征主义诗人波特莱尔、魏尔伦等人的影响。

第五节散文创作☆☆☆☆

一、20年代散文创作的基本情况

在“五四”新文学创作中，散文是最有成就的门类。“五四”时期稍有成就的作家，基本上都是散文家。“五四”时期最早出现的散文作品，是以议论时政为主的杂感短论，即杂文。

二、“五四”时期的散文的文学史意义

首先，它打破了用白话不能作美文的迷信；其次，散文成为新文学的一个独立门类；再次，“五四”散文所张扬的“个性解放”构成了中国文学宝贵的精神资源。

三、“语丝文体”

“语丝”派以1924年创刊的《语丝》杂志为创作集结地，鲁迅和周作人都是“语丝”派的核心作家。“语丝文体’的特色是短小犀利，富于俏皮和讽刺，任意而谈，无所顾忌。

四、郭沫若与郁达夫的散文创作的特点

郭沫若的散文集有《塔》、《橄榄》、《水平线下》等。1925年发表的《小品六章》是郭沫若散文的代表作。

五、瞿秋白的《新俄国游记》与中国现代报告文学的萌芽

在“五四”时期，散文方面取得突出成就的还有“文学研究会”的冰心、朱自清等人。这一时期的散文创作还应提到的是瞿秋白的两部通讯散文集《新俄国游记》（又名《饿乡纪程》）和《赤都心史》。

六、周作人散文的内容特征和艺术成就

1918年他在《新青年》发表的《人的文学》一文，在当时产生过积极的影响。提倡过同样有进步意义的“平民文学”的主张。发表过《小河》、《两个扫雪的人》、《路上所见》、《北风》、《画家》等，以接近口语的白话作诗，表达了作者对人生问题的严肃思考。周作人的主要成就集中体现在他的散文创作方面，其散文集有《自己的园地》、《雨天的书》、《泽泻集》、《谈龙集》、《谈虎集》、《永日集》、《看云集》等。

七、冰心散文创作及其艺术特色

冰心早期还写过一些婉约典雅的小诗，曾独步一时，被人们誉为“冰心体”。

冰心的“爱”的哲学的道德情感力量应充分肯定，在艺术上也使她独树一帜。冰心散文的艺术特色：自然卷舒，空灵又飘逸；语言美妙，清丽又典雅。

八、周作人散文的艺术成就

（1）旁征博引，（2）舒展自如，娓娓而谈，（3）平和冲淡，恬适淡远，又不乏幽默、苦涩的滋味，（4）语言简练而意蕴丰厚，具有独特的风致。

第六节戏剧创作☆☆☆☆☆

一、中国现代戏剧最初的发展情况

中国现代戏剧活动开始于留日学生组织的春柳社于1907年在日本东京演出《茶花女》和《黑奴吁天录》。中国人自己创作的话剧，最早是1911年洪深写的《卖梨人》和与此差不多同时欧阳予倩的《运动力》。自1919年胡适在《新青年》上发表《终身大事》起，形成了各种戏剧流派的雏形。

二、春柳社

1907年在日本东京演出的《茶花女》和排演的五幕话剧《黑奴吁天录》，是中国现代话剧的最初萌芽。1906年成立春柳社；1910年成立进化社，都专演话剧。

三、《终身大事》

胡适的《终身大事》与南开新剧团的《新村正》等是最早运用现代话剧的形式表现“五四”时代精神的剧作。洪深介绍《终身大事》时说：“这一时期理论非常丰富，创作却十分贫乏，只有胡适《终身大事》一部剧本是值得称道的。”

四、“南国社”

是田汉领导创立的综合性艺术社团，以戏剧的成就与影响最大。

五、民众戏剧社

①民众戏剧社是新文学初期重要的戏剧社团,1921年成立,创办了专门性戏剧杂志《戏剧》；②主要成员有汪仲贤、沈雁冰、郑振铎、陈大悲等； ③提倡"写实的社会剧"和"爱美剧"。

六、20年代主要话剧作家和代表性话剧作品

在20年代话剧创作中，田汉、洪深、丁西林取得了较高的成就。田汉在20年代发表了《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《湖上的悲剧》、《名优之死》等二十多部戏剧。丁西林：1923年写出的第一部独幕喜剧《一只马蜂》一鸣惊人，显露出他出众的幽默才能和高度的喜剧艺术技巧。

郭沫若的历史剧《虎符》的思想特色是宣扬“把人当成人”的民权思想。洪深的《赵阎王》。胡适的《终身大事》。

七、“问题剧”与“写实的社会剧”

“问题剧”是以历史题材来影射现实的“问题”的剧作，“写实的社会剧”是以描写社会现实，反映真实人生的剧作。

问题剧是20世纪20年代“五四”文坛上出现的一批借鉴易卜生的戏剧类型，往往以历史题材来影射现实，出现了一大批以胡适的《终身大事》为代表的“娜拉”型戏剧作品和“出走型”戏剧人物。

八、郭沫若20年代的历史题材戏剧创作

郭沫若20年代专注于历史题材戏剧创作，1923年发表了《卓文君》和《王昭君》，1925年又创作了《聂莹》，1926年将这三部戏剧集结为《三个叛逆的女性》出版。

九、洪深的话剧创作及其剧作《赵阎王》

洪深1922年创作话剧《赵阎王》，借鉴奥尼尔《琼斯皇》的戏剧手法，以大段的独白和心理幻觉表现人物的恐惧心理，使剧界耳目一新。

十、田汉的《咖啡店一夜》、《获虎之夜》、《名优之死》等话剧创作的主要艺术成就

田汉1920年写成话剧《咖啡店之一夜》，20年代田汉最有影响的剧作是《获虎之夜》与《名优之死》。

《南归》：属于象征剧，里面浪迹天涯的流浪者也弹着吉他唱着感伤的歌，一身诗人气质。《名优之死》：是公认的现实主义力作，是田汉艺术探索转变期中最优秀的重要代表作品。《回春之曲》：三幕剧，音位回归到他所擅长的抒情风格而取得了较高的成就。《丽人行》：打破幕的分割，运用话剧的多场次结构，将全剧分为二十一场。女工刘金妹。

十一、爱美剧

（1）1921年初，汪仲贤、陈大悲等组成的民众戏剧社，与应云卫、欧阳予倩等组成的上海戏剧协社，着力提倡“爱美剧”。

（2）“爱美剧”，即“非职业”的业余演剧。它针对文明戏的堕落，力求摆脱商业化倾向，进行严肃的艺术创造。

（3）主张戏剧表现时代、人生，并重视舞台实践、剧场组织工作以及剧本的创作与改编，促进了中国现代话剧的发展。

自考生如何备考

做好真题练习

在平时的课程学习后，可以通过自考历年真题来检测自己的学习成果。同时可以熟悉自考出题模式，了解各类型考题的分值设置。

勤查资料

复习时遇到解决不了的问题，可以上学校图书馆或者上网查阅一下资料，也可以询问老师、同学。

结合大纲抓住重点复习

通常报考自学考试的人都是在职工作人员，平常上班加班应酬等都要花费很多时间，学习的时间本来就不多，所以不可能把教材全部都仔细看一遍。

制定明确可行的学习计划，按照学习计划去执行。注意制定的计划一定要有可行性，计划难度不要太高，因为完不成会容易产生“反正我也做不到，难就放着不做”的心理，打击自信心。

自制力要强，不能三天打鱼两天晒网，想起来就学一下是不行的。对于自制力差的考生，建议报班学习，因为报班会有专业的老师进行监督和指导，学习效率更高。

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新月派在理论上的代表人物是谁

以闻一多与徐志摩为代表的前期新月派试图为新诗的“规范化”确立美学原则。闻一多反对《女神》过于欧化的句式与无节制的直抒胸臆的方式，提出新诗的三个美学标准：音乐美、绘画美、建筑美。与“理性节制情感”的美学原则相适宜，新月派明确地提出以“和谐”与“均齐”作为新诗最重要的审美特征。闻一多的诗作《口供》、《罪过》、《天安门》，徐志摩的《大帅》、《雪花的快乐》，朱湘的《采莲曲》、《催妆曲》、《摇篮曲》正是贯彻了以上审美原则的诗歌作品。作为现代白话诗歌运动自身的一次反动，“作诗如作文”的理论命题受到“纯诗”的挑战。“纯诗”力求发掘生活中属诗的情致，表现个人的内心世界，重视感觉与意象，并寻求与内容相衬的诗的形式。后期新月派的代表人物徐志摩、陈梦家、方玮德以及“汉园三诗人”何其芳、李广田、卞之琳都是纯诗的倡导者与力行者，其中徐志摩的《再别康桥》、卞之琳的《断章》称得上现代白话诗中的传世之作。同时，受法国象征派诗人魏尔伦、瓦雷里等人的影响，王独清、李金发、戴望舒等人的诗歌创作带有自觉的现代派特征：以奇崛冷僻的意象、半文半白的文字、萦回拖沓的旋律抒写时代之一隅中个人的悒郁伤感。?

新月派及其艺术追求 上个世纪20年代中期，几个留学欧美的青年知识分子组织了一个松散的沙龙，他们经常在一起聚餐聊天，谈中国新文学的发展，后来他们又在一起办书店、出版丛书，逐渐在诗歌创作、诗歌美学主张上，形成了大致一致的主张，写作了大量的优秀诗作，提出了较为系统的新诗美学主张。人们把他们称作“新月派”。参加新月派活动的人并不承认他们有“派”。他们说，他们每个人都有自己的人生理想和艺术趣味，他们有的信奉浪漫主义，有的信奉唯美主义，有的信奉白璧德的新人文主义，他们的专业兴趣也各不相同。他们声言，把“派”这顶帽子戴在他们头上，就把他们和社会下层的“青红帮”那样的黑社会团体视为同道了。他们说，狮子老虎历来是独来独往，只有狼和狗才喜欢成群结队。其实人们称他们为“派”，并非指他们“结党 ”，而是指他们在诗歌艺术和美学思想上的一致性。 新月派的活动，主要在1926年至1933年。以《晨报·诗镌》的创刊为始 (1926年4月)，以《新月》杂志终刊为止(1933年6月)，是中国20世纪新诗史上活动时间最长的诗派。新月派的产生可以用“两个文人圈和一个副刊”来概括。两个文人圈指以闻一多为中心的文人圈和以胡适、徐志摩为中心的文人圈，一个副刊是指《晨报·诗镌》。 1922年10月，徐志摩留学回到北京，发起组织了一个聚餐会，参加聚餐会的都是北京上流社会的人士，有作家、大学教授，也有政治界、实业界、金融界的重要人物。其中有胡适、陈源、林长民、余上沅、丁西林、林徽因、凌叔华等。徐志摩在《剧刊始业》中谈到新月的缘起时说，“最初是聚餐会，从聚餐会产生新月社，又从新月社产生七号俱乐部”。徐志摩发起聚餐会，目的并非单纯地约大家在一起喝茶聊天，他有更大的抱负。他希望大家在一起为中国新诗乃至整个新文化，“开辟一个新天地”，做一点切实的事情。但实际情况令徐志摩大大失望。几年下来，他对新月社的活动已不再热心。正在这个时候，闻一多找到了他，重新点燃了他心中“开辟一个新天地 ”的希望。 闻一多早年留学美国，1925年夏天回国，经徐志摩介绍，任北京国立艺术专科学校教务长。因徐志摩的关系，他也参加了新月社的活动。但不久就 “引退了”。于是闻一多常在家里和几个年轻诗人“坐而论诗”。他们中间有朱湘、饶孟侃、孙大雨、杨世恩、刘梦苇、于赓虞、蹇先艾、朱大相等，徐志摩也是积极参加他们聚会的成员。1926年春天，刘梦苇提出何不办一个刊物，以发表他们的诗作及诗学主张。当时徐志摩正编辑《晨报副刊》，他们便商定借《晨报副刊》的版面，徐志摩本来就想在新诗创作上大显身手，又都是朋友，他们一拍即合，于是《诗镌》问世了。 蓝棣之先生在谈到《诗镌》的创刊时说：“《诗镌》寄托着两位雄心勃勃、希望露棱角、导潮流的诗人的追求，它是清华文学社和新月社的某种演变，是出自北京大学和清华大学的欧美留学生的某种结合。这种以欧美意识形态和文学背景为基础的结合，对新月派日后的动向有很大影响。”这种描述对我们理解新月派及其艺术流变，很有启示意义。《诗镌》只办了11期，于1926年6月10日停刊，后来他们又办了《剧刊》，办了15期，也终刊了，作者们大都走散。随着中国文化中心的南移，作家诗人及一些学者纷纷集结在上海、南京等地，这为新月派的“重振旗鼓”提供了条件。1927年春，胡适、徐志摩、邵洵美等集结在上海的知识分子筹办了新月书店，胡适任董事长。新月书店创办了《新月》月刊，后又办了《诗刊》季刊。《新月》月刊于1932年6月停刊，这意味着新月的活动就此终结。有的诗人或转向，或继续着新月主张，多方探索新诗发展的可能性，但作为一个文化活动团体，已经不存在了。 新月派并非一个单纯的诗歌流派，用“文化流派”称之更为确切。但诗在这个文化派别中有着举足轻重的地位。所以用“新月诗派”来概括这一文 化团体的成员的诗作特点及诗美学追求，也是准确的。1928年3月10日，《新月》月刊正式创刊。创刊号上发表了由徐志摩执笔的发刊词《新月的态度》一文，明确打出“健康与尊严”的旗帜。“我们对我们光明的过去负有创造一个伟大的将来的使命；对光明的未来又负有结束这黑暗的现在的责任。我们第一要提醒这个使命与责任，我们前面说起过人生的尊严与健康，在我们不曾发见更简赅的信仰的象征，我们要充分地发挥这一双伟大的原则一一尊严与健康。尊严，它的声音可以唤回在歧路上彷徨的人生。健康，它的力量可以消灭一切侵蚀思想与生活的病菌。”新月派的文学活动不局限于诗歌，还包括戏剧、小说、散文及文艺理论和批评。作为一个诗歌流派，其艺术追求主要体现在以下几个方面。 其一，强烈的个性主义色彩。新月诗派的诗人大多具有深厚的中国传统文化的影响，又受到欧美各种文艺思潮的冲击，就整体而言，呈现出“繁杂 ”态势。但有一点是共同的，那就是他们都强调“人性”的力量，倡导个性主义，并把人性看作是艺术的核心。 其二，强调文艺的“纯正”品位。新月诗派从登上文坛开始，就以捍卫文艺的“健康与尊严”、捍卫文艺的“纯正”品位为己任。他们反对把文艺视作工具或手段，闻一多甚至直接提出“为艺术而艺术”的口号，徐志摩和梁实秋主张“为人生的艺术”，但他们同样反对把文艺看作现实斗争的工具。新月诗派诗人陈梦家于1931年出版r《新月诗选》，在《新月诗选·序言》中，陈梦家强调说：新月诗人是“以严正态度认真写诗的精神(并且只为着诗才写诗)”来进行诗创作的，并说，“我们喜欢‘醇正’与‘纯粹’” ，“醇正与纯粹是作品最低限的要求”。新月派的这一诗学主张，当时引来许多争议，即便到了今天，也是“处于争议之中”。 其三，强调诗的形式即诗的“格律”，这是新月诗人留给新诗史的最大的贡献。早在1930年代，文学史家陈子展、赵景深、朱自清都认为新月诗派为格律诗派或西洋诗派。1926年5月，闻一多发表了著名的《诗的格律》一文，提出了他建立新诗格律的“三美”主张，即音乐美、绘画美、建筑美。他们认为诗应有一定的格式，诗人要自觉地“戴着镣铐跳舞”，主张要把诗写得“像诗”，而不能过度放纵自己的情感，主张理性和节制。新月派对新诗格律的强调，是对五四以来诗的散文化的“反动”，对现代汉语言新诗走向成熟，功不可没。 这本《新月派诗选》选了新月主要诗人较重要的诗作，基本上可以反映该派的诗学主张和艺术趣味。新月派对整个新诗的发展，有着深远的影响，有的诗人如卞之琳，在后来的诗作中，很好地继承了“新诗的格律”这一创作“信条”，为了帮助读者更好地了解新月派对整个新诗发展的影响，编辑特意把卞之琳后来写的《断章》、《古镇的梦》选入，读者以此可以看出，卞之琳在后来的创作中，同样对“新月的态度”有所坚持。这种情况在许多新月诗人那里或多或少有所体现，包括一些诗人如何其芳、臧克家、孙大雨等，或一直坚持“新月之路”，或诗风有所转向等，从他们的诗作整体看，新月的影响是明显的。这里不作深入介绍。编者只想说的是，读新月派的诗，我们既要把它看成一个相对封闭、相对完整的诗歌流派，又要开放地看到它对一个诗人一生创作乃至整个新诗史的影响。

蛇是李金发的作品吗

不是。

《蛇》的作者是冯至。创作年代1926年，作品出处《昨日之歌》文学体裁现代诗。

冯至1905年-1993年，原名冯承植，直隶涿州人。1923年加入林如稷的文学团体浅草社。1925年和杨晦、陈翔鹤、陈炜谟等成立沉钟社，出版《沉钟》周刊，半月刊和《沉钟丛刊》。1930年留学德国先后就读柏林大学、海德堡大学，1935年获得海德堡大学哲学博士学位。1936年至1939年任教于同济大学。曾任中国社会科学院外国文学研究所所长。

哪个是象征派诗人李金发的作品？

哪个是象征派诗人李金发的作品？

1.《微雨》

2.《炉中煤》

正确答案：《微雨》

李金发（中国第一个象征主义诗人），原名李淑良，广东梅县人。李金发于1925年至1927年出版的《微雨》，《为幸福而歌》，《食客与凶年》，是中国早期象征诗派的代表作，为中国新诗艺术的发展进行了有益的探索和尝试。被人称为“诗怪”。著名学者朱自清则把他誉为“把法国象征派诗人的手法介绍到中国诗坛的第一个人”。

《炉中煤——眷念祖国的情绪》是著名文学家郭沫若在日本留学时创作的一首新诗，写于1920年，首次发表在1920年2月3日《时事新报·学灯》上。

李金发：沟通与不通

李金发：沟通与不通

我背负了祖宗之重负，裹足远走，

呵，简约之游行者，终倒睡路侧。

——李金发：《我背负了……》

中国新诗在突破古典传统的重围之后如何寻求新的艺术资源，这是呈现在每一位诗人面前的难题，而几乎所有的诗人都会注目于中外诗歌艺术的交融与沟通，虽然它最后可能还是一种美丽的空虚。

有意思的是，曾被以“诗怪”之名推离中国艺术传统的李金发也有过沟通古典传统的清晰表白：

余每怪异何以数年来中国古代诗人之作品，既无一人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有一思想、气质、眼光和取材，稍为留意便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲两家所有，试为沟通，或即调和之意。

那么，在首先以西方象征主义诗风拉开与中国传统距离的李金发这里，中外文化的沟通究竟有怎样的特殊效果呢，或者说，李金发式的“沟通”最终是“通”还是“不通”呢？

这本身就是中国现代诗歌上的有趣话题。

1.象征主义：波德莱尔与马拉美？

作为中国新诗象征主义的始作俑者之一，李金发首先是以他与法国象征主义诗歌的关联而引人注目的，用李金发自己的话来说就“是受波德莱尔与魏尔伦的影响而作诗”，在李金发出现在中国诗坛的当时，人们发现的确还没有一个人能像他那样长期于黑暗中号陶，在荒冢边踯躅，在腐尸上 *** ；像他那样大谈死亡、疲惫，大谈“世纪末”无法根除的忧患，像孙作云所指出的那样：“在意识上，李先生的诗多描写人生最黑暗的一面，最无望的部分，诗人的悲观气氛比谁都来得显明。”因此，1920年代的中国诗歌很少有像李金发那样接近波德莱尔、魏尔伦的氛围与格调。

然而，若我们据此便说李金发是中国的波德莱尔、魏尔伦，或者说李金发诗歌就是波氏、魏氏之现代艺术在中国的体现，却未免失之轻率，至少没有理解潜伏在这些现代痛苦之下的“另一个李金发”。

除了接近波德莱尔、魏尔伦的氛围与格调之外，李金发的灵魂其实一开始就还存在“自己”的东西，我们不妨先读一读诗人的《题自写像》：

即月眠江底，

还能与紫色之林微笑。

耶稣教徒之灵，

吁，太多情了。

感谢这手与足，

虽然尚少

但既觉够了。

昔日武士被着甲，

力能搏虎！

我么？害点羞。

热如皎日，

灰白如新月在云里。

我有草履，仅能走世界之一角，

生羽么，太多事了呵！

仍然是诗人惯用的估屈聱牙的诗句，不过我们仔细观察，其主体精神却似乎并不是现代主义式的：诗人欲自比拯救世人灵魂的耶稣教徒，却立即自觉“太多情”了；想象做力拔山兮的打虎英雄，而又自惭形秽地“害点羞”。“我有草履，仅能走世界之一角”，人生苦短，七尺之躯，一掊黄土而已。这里似乎透出一股稀薄的“现代体验”，不过统观全诗，诗人最终还是相当自足的：“感谢这手与足，/虽然尚少/但既觉够了。”微笑中的自信自持，颇具浪漫派风采，而言辞中的随遇而安，自得自足，“独善其身”，分明又是典型的民族传统心理，尤其是这最后一句：“生羽么，太多事了呵！”

为了对照，我们不妨再读一读波德莱尔的《题自写像》，其根本的差异便一目了然了：

我是伤口，同时是匕首！

我是巴掌，同时是面颊！

我是四肢，同时是刑车！

我是死囚，又是刽子手！

我是吸我心的吸血鬼，

——一个被处以永远的笑刑。

却连微笑都不能的人

——一个被弃的重大的犯罪者！

从诗中，我们可以看出，诗人要做的不是炫耀自我的自信自足，恰恰相反，他要搅碎这个自足自圆的状态。“我是伤口”，但却无意寻找一个疗治的避难所，相反，他还要与匕首为伍！“我是巴掌”，但它并不迎击作恶的敌人，因为“我”本身就是恶，我打的也是自己……为了自我的解放和发展，人类创造了文明，而文明一旦建立，却成了人自身的枷锁与牢笼。这个愈见清晰也愈见残酷的现实教育了自波德莱尔以降的现代西方人，他们对人的自身的永恒性、稳定性的传统信仰破灭了，笼罩在心中的是叔本华式的两难阴霾，无所适从的悲剧性体验，因而对他们而言，任何自满自信都不过是自欺欺人的幻梦而已。

就这样，波德莱尔的“我”就成了反讽的自嘲自虐的“我”，而李金发的“我”却是自足自信的、完完整整的“我”。痛苦归痛苦，号陶归号陶，李金发心灵深处的那块理想的、光明的空地却是守护得好好的，与现实的腐朽无干。在“世纪末”的主题中，诗人李金发的眼前还不时晃动着新世纪美丽的光环。世界虽如“蜂鸣”般喧嚣、烦恼，让人坐立不安，但是，我们仍可能“徐行在天际”、沐浴于阳光（《给蜂鸣》）。这与波德莱尔满眼的丑恶破碎当然不一样。似乎，李金发所拥有的文化传统也不允许他把世界人生一眼“穿”。这样的诗句是李金发不会有的：“虚无也将我们欺骗？/一切，甚至死神也在/对我们说谎？”（波德莱尔《骸骨农民》）

面对这个丑恶的病入膏肓的世界，波德莱尔的理想只能在遥远的依稀的彼岸，只能在迷离的幻觉中：“当我再睁开火眼观照，/看到我恐怖的陋室，/大梦初醒，我心中感到/被诅咒的忧伤和尖刺。”海市蜃楼，去来匆匆！而李金发的理想却要现实、扎实得多。“远游西西利之火山与地上之沙漠”（《给蜂鸣》），这个要求并不过分。那个下午的暖气也是呼之欲出的：“击破沉寂的惟有枝头的春莺，/啼不上两声，隔树的同僚/亦一起歌唱了，赞叹这妩媚的风光。”（《下午》）欣然投入某个现实角落的怀抱，这倒是浪漫主义诗人的情愫了。

如果说，无家可归是现代主义者的共同苦恼，那么李金发倒不是没有“家”，而只是一位迷路者，有着“游猎者失路的叫喊”。因而，作为一位寻觅者，一位暂时受挫的孤胆英雄，他也有必要保护自足自信的心态，而不大可能产生那种自我分裂的感觉。

诗人还相信：“呵，我所爱！上帝永远知道，/但恶魔迷惑一切。”（《丑行》）看来，在李金发这里，并非“上帝死了”，只不过是摩菲斯陀在游猎者的归途树立了一面面“鬼打墙”。世界的破碎，是魔鬼的肆行，“一切成形与艳丽，不是上帝之手创了”（《丑》）：世界原来也是和谐的，“我的孩童时代，为鸟声唤了去，/呵，生活在那清流之乡，居民依行杖而歌，/我闭目看其沿溪之矮树”（《朕之秋》）。苦难只是不测之祸，我们也还有机会向上帝哀告、哭诉（《恸哭》），希望虽如“朝雾”，但毕竟还是希望（《希望与怜悯》）。

这样，李金发也始终相信，这个世界尽管丑恶太多，但美并非只是理想，他时常呼唤现实的美以驱散丑。“吁！这紧迫的秋，/催促我们amour之盛筵！/去，如你不忘却义务，我们终古是朋友。”（《美神》）

到此，我们似可以解开这个疑团：作为象征主义的李金发，一方面受波德莱尔、魏尔伦的影响，另一方面却又认为自己与缪塞等浪漫主义诗人“性格合适些”。因为，缪塞就是一个不断寻找理想又不断失望的（这句话也可以反过来说）“天涯飘零”者形象。他有一颗孤傲的心，时常感到个体的“我”与群体的他人的隔膜。孤独是浪漫主义与现代主义的共同体验，但浪漫主义的缪塞多有众人皆醉我独醒的清高，这与李金发“我觉得孤寂的只是我”（《幻想》）是契合的。

缪塞虽不断失望，却也时常勉励自己：“我已决定远走高飞，/走遍天涯的南北东西，/去寻找残存的一线希望。”不断地走，虽是行路难，但信念犹存。“据说，人从本性上看，主要是善良的，只是受到了这个世界中邪恶力量的侵蚀。有一种与此类似的信仰认为：对理想的追求可能使个人和社会都得到完善。事实上，浪漫主义的各个方面都包含着这样那样的理想因素。”③李金发与缪塞一样，都表现出了这样的信仰与理想，他们都属于这理想笼罩下的“飘泊者”与“游猎者”。

在中国现代文学史上，反封建、争个性的时代主题始终或显或隐地贯穿着，浪漫主义的理想光辉深孚人心。尽管作为一种完整运动的浪漫主义可能是短暂的，但是，其精神却依然对众多的作家产生了潜在的影响。正如不少研究者已经指出的那样，中国的现代主义文学实践者们许多都是站在浪漫主义的立场上取舍“现代体验”的。

2.作为人格气质的传统

任何一种文学思潮的输入，都必须经受时代特征和民族文化心理的双重筛选。李金发醉心于西方象征主义，但时代大主题却使他抛不开浪漫的理想，更难改变的是民族的审美心理结构。

“哭”与哀愁、 *** 是李金发惯有的抒情方式，“黑夜长久之痛哭”（《十七夜》），“衰老的裙裾发出哀吟”（《弃妇》），“远处的风唤起橡林之 *** ”（《迟我行道》），这些突破了传统和谐美的意象是李金发诗歌之于中国现代诗坛的一大贡献。但是，从更深的层面讲，它又依然存在着特有的民族心理积淀。比如从心理学上讲，能哭并非大悲，至少它还有痛苦的具体原因，包括还有这个较好的消解方式。真正大悲而绝望者，是不能明确痛苦的具体原因，也找不到发泄解脱的具体手段的，如堕冥冥之中而四面受敌，欲呼不能，四喊不应，困顿之极，已无所谓眼泪。我们应该看到，法国象征主义诗歌尤其是后期象征主义诗歌中很少见到“哭”、“眼泪”这类哀哀怨怨的倾诉，那里多是一种灵魂被风干曝晒得吱吱有声的感觉，如波德莱尔“茫茫深渊上面，/摇我入睡。时而，又风平浪静，变成/我绝望的大镜”（波德莱尔《音乐》）。

在传统中国，社会提供给中国知识分子的自我实现之路是狭窄的，专制体制造就的依附性生存在中国知识分子那里形成了一种被历史学者称之为“臣妾人格”的心理状态，委曲求全、内向柔弱的精神趋向应运、而生。哭、哀愁、 *** 便是这种心理的自然流露。同样的忧伤痛苦，在李金发与法国象征主义诗人那里是很有差异的。

比如，同是借酒浇愁，李金发是“我酒入愁肠，/旋复化为眼泪”（《黄昏》），痛苦之情需要在眼泪中流出，心境盼望重新稳定。而波德莱尔则是：“就在同样的谵妄之中……/逃往我梦想的乐园。”（《情侣的酒》）酒醉并不能够取消梦想的超越意识。

再如，李金发和魏尔伦都喜欢以琴抒怀。李金发的琴声象征着自我的理想，“奏到最高音的时候，/似乎预示人生的美满”。只是，有外来的强力要冲击它：“不相干的风，/踱过窗儿作响，/把我的琴声，他震得不成音了，”而真正的悲剧却在于：“她们并不能了解呵。”在这里，悲剧被定义在人与人之间的关系当中，也是人伦关系的隔膜造成了自我精神的不适，人伦关系的挤压导致了诗人 *** 似幽怨：“我若走到原野上时，/琴声定是中止，或柔弱地继续着。”（《琴的哀》）。而魏尔伦的琴声，与其说是一种明确的理想，毋宁说是一种无端的叹息，一种莫名的情绪：“一股无名的悲绪，浸透到我的心底。”（《秋歌》）更重要的是，魏尔伦明确宣布，自己的悲哀与人际关系无关：

泪水流得不合情理，

这颗心啊厌烦自己。

怎么？并没有人负心？

这悲哀说不出情理。

超越了个人的社会关系的压力，魏尔伦的痛苦来自他对生命与世界的更深的思考与关怀：“这是最沉重的痛苦，/当你不知它的缘故。/既没有爱，也没有恨，/我心中有这么多的痛苦！”

应当看到，李金发诗歌的许多哀怨都与个人的爱情体验有关。李金发的许多爱情诗都给人这样一个感觉，仿佛诗人在吃力地追逐着理想的对象，却多半是可望而不可即，我们的诗人疲于奔命，终于累倒在人生的中途：“我背负了祖宗之重负，裹足远走，/呵，简约之游行者，终倒睡路侧。”（《我背负了……》）疲惫感与柔弱感是一脉相承的。

于是，这样的诗人需要“手杖”：“呵，我之保护者，/神奇之朋友，/我们忘年地交了。”（《手杖》）

于是，这样的爱情充满了“恋母情结”：“你压住我的手，像睡褥般温柔，我的一切/管领与附属，全在你呼吸里”（《无题》）；“我在远处望见你，沿途徘徊/如丧家之牲口”（《印象》）；“我恨你如同/轭下的弩马，/无力把缰条撕破，/如同孩子怨母亲的苛刻……一”（《我对你的态度》）此时的李金发正生活在巴黎。

巴黎，作为西方现代文明的缩影，用巴尔扎克名著《高老头》中的概括来说，就是“一方面是最高雅的社会的新鲜可爱的面目，个个年轻，活泼，有诗意，有热情，四周又是美妙的艺术品和阔绰的排场；另一方面是溅满污泥的阴惨的画面，人物的脸上只有被情欲扫荡过的遗迹”。

一个青年，一个来自古老东方、具有摆脱不掉的传统心理的青年，面临一种反差巨大的生活：冲动与压抑，热烈与自卑，人性与 *** ，现实渴望与心理重负……所有这些外在的吸引与内在的自我抗拒都令一个柔弱、疲惫的灵魂苦不堪言。这与郁达夫留日经历大约有些相似，不过郁达夫更多些“暴露癖”，甘愿无情地解剖自己，而李金发似乎更愿意自我掩饰一些。

我认为，李金发诗歌的佶屈聱牙可以从这里得到部分的解释：它来源于诗人对人生欲望的羞涩心理，欲言又惧，如履薄冰，战战兢兢，遮遮掩掩，诗人仿佛总在回避着某些切肤之痛。

不错，李金发是中国诗坛上少有的公开书写“死亡”、“黑暗”、“恐惧”等深层心理的人，不过，与此同时，我们也应该看到，所有这些抒情大多只出现在一些抽象的概括性的描绘中，一当进入具体的人生细节，特别是触及诗人的亲身体验之时，他的文字变就闪闪烁烁起来了。如《给Jeanne》，面对这位法国少女，诗人有些什么意念呢，是“同情的空泛，/与真实之不能期望么？无造物的权威，/禁不住如夜萤一闪”。“同情的空泛”大约是现实，“真实”大约指“真实的感情”，接下去，应当是“我”无造物的权威，所以不能左右你，“夜萤”估计是暗示少女闪烁的眼睛吧。这是一种爱而不得所爱，但又不能克制内心欲念的复杂心理。内向的羞涩的诗人在这个时候是不会直抒胸臆的，他有意无意地采用了象征主义的暗示、省略手法。如果这种手法在诗中多一些，诗就会显得别别扭扭、晦涩难懂了。

传统在李金发这里主要不是指一种艺术的境界，而是他无法改变的中国知识分子的心理结构，一种与生俱来的人格气质。因为，虽然诗人表示他试图在中国古典与西方之间有所沟通和调和，然而，我们在其诗歌创作中读到的却不是更圆熟的古代艺术技巧与品质，而是一种源远流长的处世心态与人格模式。

中外艺术的沟通，对李金发而言还只不过是一种初步的想法。

3.晦涩与不通

以上我们试图用中国知识分子九曲回肠式的传统心理习惯来解释李金发诗歌的语言晦涩问题，但这也只能适用于部分诗歌。羞涩扭曲的含蓄在现代只是中国人的一种深层心理，诗人不可能时刻都处于羞涩、遮掩之中，我们还需要将诗人的精神气质与他的知识结构、诗歌修养结合起来作一些新的综合性分析。

一个艺术家的文化心理与他理性层次的知识结构密切相关，最终影响了艺术的取舍。就知识结构而言，他同时接受了西方浪漫主义诗歌与象征主义诗歌，就深层文化心理来说，他又具有明显的传统知识分子的人格气质。这样几个方面的艺术指向并非一致。比如浪漫主义的乐观理想就不断销蚀着“世纪末”幽邃的思索，引导诗人在自足自信中坚定地面向现实，诗人表面浓郁厚重的现代主义意识实际就被抽空着、瓦解着，同时，源远流长的传统人伦关怀则根本上改造了西方象征主义生命关怀的宏大主题，引导诗人在细碎的人间忧伤中倾诉个人难以启齿的故事与感受。

但问题在于，法国象征主义诗歌所承载的现代体验与现代表达已经对中国留学生构成印象深刻的一种“知识”，一种似乎是当代人“应该”掌握并接受、应用的知识，李金发本人无法拒绝这样的时代诱惑。这是一种相当难以解决的自我的矛盾：心灵深处的气质与理性层次的知识追求这样不和谐。于是，我们会发现，李金发的创作不断呈现出几种力量的消长。当他哭诉理想的渺茫、追求的阻碍，或构筑自己的伊甸乐园之时，诗歌朦胧而韵味十足，但认真分析，此时此刻的李金发诗歌多半与文学史上所赞扬的那个象征主义诗人无关；当他刻意以象征主义为旗帜，在诗歌中堆砌现代意象与色彩之时，又往往脱离开了自己精神深处的支撑，所以时常显得意念化、抽象化。如果再仔细分析一下，就会发现这些诗歌的内在情绪是不连贯的，许多“现代”味是黏上去的。

比如，当对“时间”的现代性烦忧成为一种先验的意念时，就会在许多并不一定涉及时间问题的情态中莫名其妙地钻出来。在那首公认的代表作《弃妇》中，有“夕阳之火不能把时间之烦闷讹成灰烬……”全诗的情绪还是基本连贯的，但“时间”这个词，冒得太唐突，太抽象，太扎眼了。在西方现代主义不可胜数的“时间”忧患诗中，所有的“时间”都是具体、可感、切实的，是一个内涵丰富的立体物。李金发还有一首《时间的诱惑》，这本身也是一个内腹开阔，可以充分挖掘的题目，然而读完全诗才知道，诗人对时间到底有哪些“诱惑”，又如何“诱惑”，其实知之不多，每每蜻蜓点水，点得再多，水也没有上来多少。

知识与概念一旦脱离开人的真实感受，就可能出现那种超感觉的人为拔拽，它最终将破坏全诗的情绪气氛，造成诗情血液中的许多癌块，这种例子在李金发那里是不少的。比如称风和雨是世界的“何以”，春夏秋冬是世界的“然后”这种理念化的比喻（《我认识风与雨》）；如“我爱无拍之唱域诗句之背诵”（《残道》）这样毫无必要的别扭的句式。有时诗人还有意追求一种哲学味，如“语言随处流露温爱/但这‘今日’‘明日’使我儿/病病倒了”（《北方》）。然而，西方现代诗歌的哲学感并不是用哲学的概念连缀起来的，它是融入诗人的血液之中，从诗人最平实最真切的体验中“蒸馏”出来的。

不管是哲学意识还是现代精神，优秀的诗歌总是以一个“整体”来实现的，如果其意义只能靠几个现代味的专有名词来实现（甚至还打上引号让人注意），那将是一件可悲的事。大家都爱引李金发的名句：“生命便是/死神唇边/的笑。”不错，句子是精彩而极有现代主义感受的，但可惜在那首《有感》中也只有这么一个孤零零的句子，而且很难想象它是怎么钻进去的。这倒好像是中国古人的一种作诗方式，偶有佳句，再前后补缀，“诗眼”很醒目；只是若“有感”的只有这么一句，那还是不要勉强补缀的好。

此外，诗人本身的诗歌修养（特别是诗歌创作的语言修养）也从根本上决定着诗歌表达的成功。马拉美曾说过：“晦涩或者是由于读者方面的力所不及，或者由于诗人的力所不及。”在这里，中国读者的“现代”感受我们是无法确切定位的，可以分析的倒是李金发自身的诗歌创作能力——诗歌修养。

作为客家人的李金发，其使用的母语在词汇、句法等方面都与诗歌写作的书面汉语有相当的距离，诗人必须克服这样的距离才能将自己的本能思维形式与通用的表达形式结合起来。问题是他做到了吗？与诗人颇多接触的人们都不断给我们传达着这样的信息：李金发“是广东人，是华侨，在南洋群岛生活，中国话不大会说，不大会表达”。这的确是一个令人沮丧的消息，它基本上注定了诗人创作的某种失败。

不仅如此，孙席珍先生还透露说：诗人“法文不太行”，“又言书也读了一点，杂七杂八，语言的纯洁性没有了”。“引进象征派，他有功，败坏语言，他是罪魁祸首。”败坏语言，这对于一个视语言为生命的诗人来说，无疑是最严重的指责，如果对于其严重性我们还可能有所怀疑的话，同样作为象征主义追求者的卞之琳的旁证就值得我们冷静思考了。卞之琳断定，李金发“对本国语言几乎没有一点感觉力，对于白话如此，对于文言也如此，而对于法文连一些基本语法都不懂”。

在这个时候，李金发对他设想的中外诗歌沟通显然就力不从心了。甚至，不仅无法完成更高的沟通，就是实现自身创作的顺通，都相当地艰难。

在现代诗歌艺术中，晦涩是一种新的美学效果，但美学意义的晦涩是思想繁复、感觉深密的一种形式，与表达上的不顺畅根本不是一回事。正如瓦莱里所说，在现代诗歌创作中，应该“旋律毫不间断地贯穿始终，语意关系始终符合于和声关系，思想的相互过渡好像比任何思想都更为重要”。李金发诗歌的文白夹杂在某种意义上是他急于寻找语言资源的一种焦躁，而寻找并没有更深的语言修养为基础之时，就很可能堕入不通的尴尬了。

从竭力沟通到相当不通，诗人李金发留给我们的经验和教训都是深刻的。

好了，关于“李金发留学时间”的讨论到此结束。希望大家能够更深入地了解“李金发留学时间”，并从我的解答中获得一些启示。

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